Los futuros

Sí. Digo bien: los futuros. Porque hay tantos posibles que no hay nada clausurado. Las condiciones e posibilidad aún rodean todo mi ser, a flor de piel. Que si un lado, que si otro. Desde Harvard, Cornell, UPenn, Stanford, Leiden… hasta rendirme a lo que siempre me ha tirado: yo. Y, acaso, acabar donde siempre imaginé acabar, donde estuve un día y desee nunca regresar. Tantas posibilidades me hacen temblar, porque no quiero decidirme por ninguna. Pero, el futuro no se vive más que en el presente. Y no existe, sino que está clausurado. Hasta mañana, cuando se abra retrospectivamente, si se viera desde hoy. Ay, San Agustín, ¿qué me has hecho? Bien. Una vez más: los futuros están ahí, palpando. No pensaré en ellos hasta mañana, día en que se abran más y se acerquen a rozarme. Y, de nuevo, recorreré esta misma odisea circular, que no llega nunca a un Ítaca prometido, sino sólo soñado del que, quizá, nunca he salido.

La transición chilena en la política y literatura.

El problema de la narrativa chilena de la transición y aún la contemporánea es la falta de un lenguaje apropiado para narrar la dictadura cuando la "democracia" del consenso y los medios (amaestrados por la anterior) "estandarizaron las subjetividades y tecnologizaron las hablas, volviendo su expresión monocorde" (Richard 45) y es por tanto siempre una tarea pendiente (Gumucio 34). En este sentido, se puede decir que el autor, como individuo vivo y móvil dentro de un contexto que se transforma rápidamente, sufre de la contradicción imperante en los discursos oficiales y sociales. Por un lado está el discurso del progreso impresionante de Chile y el ejemplo que es para América Latina y por otro está la sombra menos comentada de las abismales diferencias económicas y sociales, la falta de oportunidades, entre otros.

Para Rafael Gumucio, escritor chileno, la transición es el estado en el que todo es paradójico, contradictorio, visto entre tinieblas (34) lo cual concuerda con la visión de Nelly Richard que habla de la transición como aquello que "disfraza la ambivalencia de su juego de máscaras entre presente (la reapertura democrática) y pasado (la dictadura)" (Richard 40), así profundizando más en esta característica de la postdictadura. En efecto, si se analiza la historia de Chile a partir de la caída de Pinochet, uno encontrará varios gobiernos con una máscara democrática de cambio y un rostro debajo que es el mismo de la vieja dictadura. La manera en que conviven ambas figuras aparentemente contradictoras y son aceptadas por la sociedad "cegada", "silenciada" es mediante la ruptura de la memoria y la instauración de una melodía y lenguaje institucionalizados que no puedan re-vivir la dictadura, sino sólo evocarla. Un lenguaje sin posibilidad de expresar el horror de lo experimentado, totalmente automatizado desde la esfera superior que dicta el discurso a través de los medios de comunicación masiva, las ceremonias nacionales, lo "oficial". Todo para cegar e impedir la memoria de los sobrevivientes sedándolos con un ilusorio bienestar, progreso y cambio.

Gumucio dice que "en la transición las voces se independizan, se tapan la una a la otra, conocen la letra que cantan pero muchas veces ignoran la música" (34). Refutaría a lo anterior alegando que las voces no se independizan por completo, ya que hubo un discurso proveniente del plano político superior de la transición democrática que no permitió el testimonio ni el trabajo de duelo. Aquí se ha tocado otro punto importante para la narrativa chilena: el trabajo de duelo "en suspenso, inacabado" (Richard 35). El proceso de Chile no ha acabado precisamente por la falta literal y metafórica de los cuerpos detenidos-desaparecidos.

Frente a este silencio (o silenciamiento), los sobrevivientes "luchan contra la desaparición del cuerpo, debiendo producir incesantemente la aparición social del recuerdo de su desaparición" (Richard 42). Quizás por esa razón la literatura (y otros aspectos) de Chile está marcada por la desaparición, el recuerdo, el olvido dando así lugar a dos temáticas dentro de las narraciones: el enmudecimiento y la sobreexcitación (Richard 37).

De cualquier manera, las temáticas anteriores son una reacción a la dictadura en donde no había voces sino voz (no diversidad sino hegemonía) y al posterior estado de "libertad" ficticia inacabada. Inacabada por el hecho de la falta del muerto, el cuerpo que no permite completar un proceso de duelo ni llegar a un progreso total. Esto tiene que ver con lo que dijo Walter Benjamin en uno de sus ensayos críticos de narrativa:"sólo gracias a una memoria generosa puede la épica hacerse dueña, por una parte, del curso de las cosas y, por la otra, quedar en paz con su desaparición, con el poderío de la muerte"(201). De la misma manera la anterior cita se puede trasladar a la literatura chilena: hasta que no haya memoria, trabajo de duelo, re-memoración, no podrá ser dueña de sí, de su proceso y el silencio seguirá siendo la parte expresable de lo inexpresable. En palabras de Gumucio, es posible hacer referencia a la experiencia del chileno que ha vivido pero no puede re-memorar su propia historia:"amamos los chilenos nuestro pasado de manera vergonzosa y parcial. Amamos un brazo para callar mejor el resto del cuerpo que descansa, así, en paz" (38).

    Sería interesante poner en la mesa las implicaciones que ha traído la muerte de Pinochet en 2006 a todo el proceso antes reflexionado de la transición porque, si bien, el proceso no ha acabado, no se mantiene en el mismo estado. La muerte de Pinochet ha venido a significar un cierre de una era que marcó a Chile, pero la reacción no es espontánea y es necesario dar tiempo al tiempo. Gumucio dice: "vivimos todos los chilenos en ese silencio que lo dice todo… Todo se dice en el Chile de hoy, todo se habla, pero una zona indeterminada, a la vez mínima y enorme, ha quedado para siempre en el silencio. Sobre ese silencio cuesta escribir" (38). Y es ese silencio el que dice más que toda palabra, el que carga el peso de la imposible re-memoración y el único lenguaje posible para hablar del horror dictatorial, del cuerpo desaparecido.

 

Bibliografía

Benjamín, Walter. "El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov." En Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Trad. Roberto Blatt. Madrid: Taurus, 1991.

Gumucio, Rafael. "La transición: una reacción en cadena." Letras libres Sept. 2007: 34-38.

Richard, Nelly. Residuos y metáforas: ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición. Santiago: Editorial Cuarto propio, 1998.

Un ensayo de lo incomprensible: de Wagner a Satie y de Balzac a Mallarmé

Advertencia

A cualquiera: Prohíbo leer en voz alta el texto durante el transcurso de la ejecución musical.

Todo incumplimiento de esta observación levantará mi justa indignación contra el petulante.

No se conceden privilegios.

ERIK SATIE

 

 

A Mallarmé se le ha relacionado con todo. Vaya, hasta podríamos relacionarlo con la sopa de letras de pasta y las constelaciones que crea una vez diluida en el estómago. Pero, si queda algo claro tras leer a Mallarmé, a conciencia, es que nada se puede decir sobre su poesía. Por ello, no intento en este trabajo sino jugar azarosamente con una serie de ideas que nada tienen que ver con una interpretación.

El siglo XIX imaginaba obras que fueran universos cerrados y estables. La modernidad usa las obras como encrucijada de fragmentos de sentido cogidos en un instante, y por un instante frenados, durante su carrera. De esta manera cada obra se convierte en un momento de verdad provisional. Deja de ser estructura cumplida y permanente y se convierte en constelación entre tantas, fórmula de paso, combinación transitoria (Baricco 42). A la música del Siglo XX le ha pasado lo mismo que a la poesía tras Mallarmé: es incomprensible y, en ocasiones, tan alejada de la sensibilidad de un escucha educado en la tradición musical, que repele y desconcierta con su experimentación. Sí, es necesario ese juego, ese redescubrimiento, porque, tras Wagner ¿qué queda para el siglo XX? La ruptura entre la música europea de tradición culta y su público tiene una génesis determinada: 1908. Schonberg edita los Klavierstucke op.11, primer experimento radical de música atonal que se hace en el siglo XX. Abandona la geometría de la música tonal. A partir de entonces, se ha agotado la posibilidad de la música clásica de significar algo, de apelar a una afectividad general y el vértice del público-consumidor ha virado hacia la música popular. Sin embargo, me parece fundamental regresar a las formas que a finales del siglo XIX surgían como alternativa al agotamiento wagneriano y, ahí, como un taumaturgo al modo de Mallarmé, duerme Erik Satie.

La relación de la poesía con la música es muy clara y cercana: la poesía se vale de la musicalidad del lenguaje y la música es un lenguaje diferente que se interpreta al modo del poema. En este sentido, me interesa relacionar lo que en un contexto histórico sucedió con ambas esferas del arte simplemente para intentar explicarme –o confundirme- aquello que es intraducible: el Tiro de dados de Mallarmé.

Hay un punto en el que todas las palabras salen sobrando. O, más bien, se agrega a un arsenal barroco de interpretaciones o intentos de asir lo que por definición es indecible y rechaza toda palabrería superficial. Pero, no pude dejar de escribir sobre eso que tanto me vacía y tanto me intriga, eso que es incomprensible y nunca llegaré a aprehender, eso que indefinidamente me mantendrá en el vilo del lenguaje y sus límites, siempre socavando lo más profundo que poseo provisionalmente. Un filo del azar que siempre permanecerá en el caos porque está perfectamente ordenado.

 

1. Wagner y Balzac
   

Wagner marcó un hito para la música del siglo XIX. Los ruidosos metales (la tuba wagneriana) y su sonido gigantesco junto con sus kilométricas óperas del Anillo del nibelungo llevaron la música a un punto culminante. Su técnica recargada de grandes sonidos lo llevó a buscar "obras completas" en las que se basaba en motivos temáticos musicales (Grundthemen). A lo largo de la tetralogía el leitmotiv reaparecía con alguna variación en su orquestación o en su tonalidad. Todo motivo o temática importante va acompañada de uno de estos leitmotiv, lo que produce una compleja red de asociaciones entre música y concepto. En las óperas de Wagner la acción, la trama es lo de menos; lo que importa es justamente la exposición de ideas ya sea en relación al famoso pangermanismo o a la moral de dioses entre hombres. Las disonancias ya comienzan a hacer su aparición en Wagner, acaso por la imposibilidad de expresar esa épica expansiva que tiene un tono triunfal y, en ocasiones, trágico, pero nunca en medio. Los discursos largos y panfletarios se ven engarzados en música a tono para exponer los grandes motivos e ideas del mismo Wagner, quien escribe todos los libretos de su ópera, además de su música.

    Balzac desarrolló la misma técnica que Wagner en un modo diferente: sus personajes nunca son individuos con características propias o específicas, sino que son "tipos", portadores de ideas de uno u otro lado que se enfrentan en un teatro de títeres al antojo del narrador. En ambos casos, se parte siempre de una mirada panorámica –o una obertura grandiosa- para ir centrándose posteriormente en los héroes defectuosos y ambiciosos que caracterizan tanto la ópera como la Comedia humana balzaciana. La dramatización, en todos los casos, proviene de oposiciones absolutas de ideas o posturas. En última instancia, lo que Balzac recrea es la disolución sistemática de sus personajes en donde el hombre se vuelve su propio creador, se "hace" por segunda vez, es el dramaturgo de su propia existencia. Lo mismo sucede en Wagner, en su épica medieval rescatada cuando los héroes siempre intenten vivir más allá de toda expectativa y crean un "drama" en sus actos.

    Tanto Balzac como Wagner parten de un caos natural para organizar de modo artificial todo lo que acontece en sus obras. ¿Cómo se logra ésto? Sintetizando. La historia de Alemania en cuatro noches de ópera, la historia de la vida parisina en La comedia humana. Una búsqueda de esas pasiones que a todos nos mueven, el poder de la voluntad que intenta construir en pleno siglo XIX, donde el positivismo está en el borde del fracaso. Siempre importan más los resultados que los motivos, el efecto y no la causa. La enseñanza moral en la ópera didáctica de Wagner o el aprendizaje social del individuo en Balzac.

Me parece que el melodrama es el modo e que se construyen ambas obras: la música épica que en todos resuena, los tonos altos y grandiosos, los contrapuntos y las variaciones probadas por el barroco; los amoríos prohibidos, el sobre-codificado pobre que ama a la mujer rica y que por ella se supera. Aquí, me refiero al melodrama como el modo hiperbólico que busca la verdad a partir de lo ordinario, con expresiones intensas y excesivas cargadas de connotaciones pasionales. La emoción es la única medida de la verdad y hay que suscitarla: la moral del melodrama es "un repositorio de los restos fragmentarios y desacralizados de mitos sagrados", afirma Brooks, y "puede compararse con el inconsciente, en el sentido de que es una esfera del ser donde yacen nuestros deseos e interdicciones más básicos, un reino que en la existencia cotidiana puede parecer cerrado a nosotros, pero al cual debemos acceder porque es el reino del significado y del valor" (74).

 

1. Satie y Mallarmé
   

Erik Satie compuso las tres Gymnopédies en 1888. Antes, sólo había publicado las Sarabandes, en 1887. Según Satie y sus apologistas, las Sarabandes marcaron un giro en la historia de la música francesa. Personalmente, creo que ese punto fueron las Gymnopédies. Lo que es cierto es que la obra temprana de Satie, con sus simples melodías y armonía estática de imprecisas cadenas con siete acordes, eran decididamente anti-wagnerianas. Paris, a fines del siglo XIX, estaba bajo el claro influjo de las obras del alemán. Se hizo necesario un nuevo arte libre de la dominación alemana (también tiene que ver el contexto político) es decir del wagnerismo y sus pesadas nieblas de conceptos y tonalidades así como de los impresionistas franceses como Debussy o la complejidad de Stravinsky y su rito de primavera. Frente al romanticismo alemán, el impresionismo francés o el genio ruso surge el llamado "neo-clasicismo" francés, donde se vuelve a la música del día a día, desde la clarividencia del niño (Morgan 159). Me parece que etiquetar siempre es conflictivo y siempre conlleva una carga específica desde el futuro con obsesiones de nomenclatura que intenta clasificar y catalogar lo que siempre se escapa de sus manos. Lo que es cierto es que hubo un regreso a la simplicidad, a las unidades melódicas repetitivas y a las breves secciones sin unidad musical clara, urdidas todas en un mosaico casual con textura sencilla. Todo parece ocurrir en un plano: la hoja en blanco, el silencio.

La etimología del título de las obras es importante y ha suscitado largos debates entre los críticos y académicos. Satie aseguraba que las Gymnopédies estaban inspiradas en Salambó de Flaubert, mientras que la mayoría de los críticos aseguran que proviene de la antigua Grecia. En Esparta había una serie de festivales o "gymnopedia", dedicados al honor de los guerreros caídos en batalla, que consistían en que jóvenes desnudos danzaban e imitaban la lucha de las batallas y ciertas poses de guerra. Más allá de esto, me parece que estas tres piezas aluden a un "comienzo" o una creación lenta y dolorosa en el vacío: quizás una danza, quizás el exotismo de Salambó.

Las Gymnopédies se experimentan como una impresión profunda en el oído del que las escucha (por lo menos, en el mío): mientras que los repetitivos acordes resuenan como un eco, una sencilla melodía se desarrolla y repite en las notas más agudas del piano. Las tres piezas son variaciones de una sola, a partir de una perspectiva ligeramente alterada ya sea en la armonía o el balance de la melodía. Se repite siempre el séptimo y el novena acorde, lo que dota a la melodía de un colorido apuntalamiento cuya sonoridad mitiga la disonancia entre las notas agudas. Cada pieza tiene un centro tonal inestable, apenas mostrado y envuelto por los cambios en la armonía. Satie detiene el desarrollo de la melodía a favor de la repetición y yuxtaposición de elementos melódicos que unidos con el estatismo del lenguaje de la armonía, dotan a las obras de su cualidad onírica azarosa.

Mallarmé publica Un coup de dés en 1897. La poesía es música absoluta o "pura", decía Mallarmé. Por "música pura" se entendía la música instrumental como la sinfonía, los críticos del siglo XIX creían que la pureza se relacionaba con la ausencia de narrativa, en donde se apelaba al sentido profundo de verdades infinitas en el receptor. La música puede llevar a su sujeto al infinito, debido a su carácter indeterminado y, puede llevar al escucha a una esfera trascendente más allá del alcance del intelecto. Libre de esos vínculos entre las palabras y las cosas, la música involucra una especie de hasard que hace que sus signos sean imposibles de descodificar en términos racionales, debido a su referente en lo indecible, lo infinito y poderosas armas del Nombre (162).

Mallarmé deja entrever en su obra su intento por recuperar la poesía en la música al emplear los códigos no discursivos que emplea la música –la música pura- en sus poemas. Un tiro de dados puede leerse como se escucha la música en un concierto. En una conversación entre Edward Said y Daniel Barenboim se plantea una preocupación que me parece es pertinente aquí:

EWS: But how do you imagine space? Is it a space that's from top to bottom and in depth, as well? In other words, is it that you are bringing the notes closer to each other to have a kind of tension, which they otherwise might not have? DB: Yes. It's also somewhat the equivalent of perspective in painting: although the painting is on one plane, still you have the feeling that certain elements of the painting are nearer to you and the others are farther away. Tonally, you can do that. (Barenboim 75)

El espacio de Un tiro de dados es también algo así: una página en blanco, tabula rasa, en donde se desliza la pluma, creando, con diferentes tipografías, modos, distribuciones espaciales que dan justamente esa sensación de la que habla Barenboim en la pintura. Un plano pero imaginado con perspectiva, con profundidades y figuras frontales, acaso, dispuestas en modo perfectamente pensadas, para provocar la anulación o sustracción. Acaso, se podría hablar tanto en Mallarmé como en Satie de "la atonía del lugar" (Badiou 102).

Por otro lado, la condición de zona borrosa del poema de Mallarmé. Aquí, leo a Mallarmé con Foucault y su texto sobre Blanchot "El pensamiento del afuera". La autorreferencialidad es, según los críticos, una característica de la literatura moderna. En ese modo de desplegarse se habría encontrado el medio "a la vez de interiorizarse al máximo (de no ser más que el enunciado de sí misma) y de manifestarse en el signo refulgente de su lejana existencia" (Foucault 298). El adentro, la autorreferencialidad, se mantiene como signo de la separación entre la literatura y su contexto (aunque nunca acabe por separarse): el intento de las vanguardias y su grito por derrumbar la tradición y refundar los modos de crear la literatura, siempre en consonancia con un individualismo creciente y sus expresiones artísticas. En la literatura, dice Foucault, hay un tránsito hacia el "afuera", donde el lenguaje escapa al modo de ser del discurso (es decir, a la representación) y la palabra literaria se desarrolla a partir de sí misma para formar una red en donde cada punto contiene y se separa de los demás (298). Contra la idea de que la autorreferencialidad es el movimiento que funda la literatura moderna, Foucault argumenta que la literatura no puede ser el lenguaje que se identifica consigo mismo, la famosa separación de las palabras y las cosas como referente principal de la modernidad. La literatura es

el lenguaje alejándose lo más posible de sí mismo; y si este ponerse "fuera de sí mismo", pone al descubierto su propio ser, esta claridad repentina revela una distancia más que un doblez, una dispersión más que un retomo de los signos sobre sí mismos. El "sujeto" de la literatura (aquel que habla en ella y aquel del que ella habla), no sería tanto el lenguaje en su positividad, cuanto el vacío en que se encuentra su espacio cuando se enuncia en la desnudez del "hablo". (Foucault 299)

El "hablo" no refiere ya a ningún sujeto de enunciación, aleja, dispersa la existencia de un "yo" (en el poema, el yo lírico desaparece) y el lenguaje se desnuda en la página en donde está escrito, como puro acontecimiento. Para decirlo con otro filósofo, "el lenguaje está en posición de innombrable" (Badiou 102). Todo dado por la imposibilidad de nombrar la muerte y por la pura atracción imposible hacia la vida: "En Mallarmé el lenguaje aparece como despido de lo que nombra, y aún más… como el movimiento en el cual desaparece aquel que habla" (Foucault 301). La muerte del autor, del poeta a cambio de un taumaturgo que expulsa de sus entrañas palabras que ya le son, para siempre, ajenas.

    Entre Satie y Mallarmé hay una estrecha relación en el modo en que despliegan las notas o las palabras. Un espacio vacío, una hoja en blanco, siempre en expansión que acomodan en el orden del caos su enunciación sin referencialidad mayor. Ni siquiera a sí misma se refiere ya la música o el poema, sino que sustrae toda posibilidad de significar, sin movimiento tonal o leitmotiv.

 

1. Postrimerías: Arvo Pärt
   

Arvo Pärt es un compositor nacido en Estonia que ha desarrollado su obra en el marco de lo que los críticos llaman "minimalismo". En 1978, antes de salir de Estonia, escribe la que yo creo es su mejor pieza titulada Spiegel im Spiegel. Tan sencilla, tan poderosa, me recuerda inevitablemente al estilo de las Gymnopédies. En alemán, "Spiegel im Spiegel" significa "espejo en el espejo" y, creo que ese es justamente el efecto que produce la pieza en quien la escucha: una infinidad de imágenes sonoras producidas en paralelo, triadas tonales que se repiten incesantemente con pequeñas variaciones como si se estuviesen reflejando en espejos opuestos.

    Arvo Pärt regresa a la familiaridad cotidiana con los sonidos que tanto interesaba a Satie, con una simplicidad que contrapuntea con el caos. El compositor estoniano dice moverse dentro de un estilo que él mismo denominó "tintinnabulation", que define como "an area I sometimes wander into when I am searching for answers - in my life, my music, my work. In my dark hours, I have the certain feeling that everything outside this one thing has no meaning. The complex and many-faceted only confuses me, and I must search for unity. What is it, this one thing, and how do I find my way to it? Traces of this perfect thing appear in many guises - and everything that is unimportant falls away. Tintinnabulation is like this. . . . The three notes of a triad are like bells. And that is why I call it tintinnabulation" (Pärt)

    Para llegar a Arvo Pärt, el siglo XX pasó por una gran cantidad de experimentaciones que, en primera instancia, parecen ruido y no tienen una armonía clara en ningún punto. Desde Schoenberg, Debussy y la atonalidad pasando por Sibelius en un intento por recuperar la tonalidad mágica y Cage en la vanguardia más revolucionaria, Stockhausen, Glass, Boulez, hasta llegar a Oliver Messiaen, Lygetti y la vanguardia de los sesentas que sigue componiendo hoy.

Para mayor información, escuchar a los compositores aquí citados y leer a los poetas mencionados y todo será más confuso aún…

 

Obras citadas

Badiou, Alain. Condiciones. Trad. Eduardo Lucio Molina y Vedia. México: Siglo XXI editores, 2003.

Barenboim, Daniel y Said, Edward. Parallels and Paradoxes: explorations in music and society. Ed. Ara Guzelimian. New York: Vintage Books, 2004.

Baricco, Alessandro. El alma de Hegel y las vacas de Winsconsin: una reflexión sobre música culta y modernidad. Trad. Romana Baena Bradaschia. Madrid: Siruela, 2000.

Brooks, Peter. The Melodramatic imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New York: Yale University Press, 1995.

Foucault, Michel. "El pensamiento del afuera" en Entre filosofía y literatura. Barcelona: Paidós, 1999.

Morgan, Robert. Twentieth-Century Music: a history of musical style in modern Europe and America. New York/ London: Norton and Company, 1991.

Pärt, Arvo. "Tintinnabulation". Arvo Part.org 16 Mayo del 2010 ‹http://www.arvopart.org/tintinnabulation.html›

Ross, Alex. The rest is noise: listening to the twentieth century. New York:
Picador, 2007.