Voltaire contra la teología

"Al pueblo le importa poco saber si el verbo engendrado es consubstancial con su generador; si es una persona que tiene dos naturalezas o una naturaleza que tiene dos personas, o es una persona y una naturaleza; si descendió al infierno per effectum y a los limbos per essentiam; si nos comemos su cuerpo con los accidentes del pan o con la materia del pan… De las diez partes de hombres que se ganan el sustento con sus manos, nueve no pueden entender una palabra de estas discusiones, y los teólogos, que tampoco las entienden, porque están cuestionando muchísimos años sin poder quedar acordes, y siguen disputando más aún". (Diccionario… Tomo II 578)

Voltaire. Diccionario filosófico. Tomo II. Ed. Ana Martínez Arancón. Madrid: Ediciones Temas de Hoy, 2000.

Reseña Blanco Nocturno, Piglia

El brillo fugaz: Blanco nocturno de Ricardo Piglia

“Basta un brillo fugaz en la noche y un hombre se quiebra como si estuviera hecho de vidrio” (291). La fragilidad es también la de la narración, el vidrio que posibilita ver a través de y, que cuando se quiebra, corta. El brillo fugaz es la lámpara tenue de la experiencia de Louis-Ferdinand Céline que se cita en el epígrafe de Blanco nocturno, la nueva novela de Ricardo Piglia. La tan esperada novela del escritor argentino se agrega a la ya consagrada lista de obras del autor que se han vuelto lectura fundamental para quien gusta de leer un texto desafiante y reflexivo sobre el mismo arte de la escritura y mientras tanto, entretenerse.
Las metáforas a lo largo del libro son constantes y versan sobre un mismo centro: la luz en contraste con la obscuridad. El blanco de la noche, las apariciones luminosas, la visibilidad extrema de una narración que se re-vela como un juego de relaciones que sólo tienen significación al agregarse a otros elementos que van reconstituyendo esa luz, innombrable e inenarrable. La luz en medio de la noche se confunde en la memoria, un film en blanco y negro. El recuerdo parte de la descripción de Tony Durán, un puertorriqueño (“un yanqui que no parecía yanqui pero era un yanqui”) que conoce a las gemelas Belladona en Las Vegas y regresa con ellas al pueblo, uno entre tantos, al sur de la provincia de Buenos Aires, donde la pampa determina las relaciones endogámicas entre los personajes. El inicio, como en todo policial, es el asesinato de Durán, el extranjero que se inmiscuye en el pueblo y es objeto de todas las especulaciones imaginables. A partir de diferentes recuerdos, narraciones, versiones e historias marginales derivadas se intenta buscar, al mismo tiempo que se escribe, al culpable del asesinato. Los puntos de vista, al modo de Nadie nada nunca de Saer, cambian en cada escena y agregan elementos a la historia principal, si es que hay una. El pueblo y sus versiones, filiación faulkneriana, narran el acontecimiento. Lo central, lo que no cambia es que hubo un crimen. Aunque el culpable es en realidad lo que menos importa en la novela, da pie a una serie de juegos y grietas que no acaban de cuajar. Croce, el viejo y agudo comisario, es un tanto disperso y excéntrico (como todo detective) y señala que el culpable del asesinato no es el que se procesó, en contra de las apreciaciones del pueblo. La figura de Croce, a medio camino entre el Quijote y Holmes, aparece capaz de descubrir el secreto de lo que nadie ha visto. Como bien dice el comisario, “la certidumbre no es un conocimiento […] es la condición del conocimiento” (87). Y esta condición, la luz y la extrema visibilidad, en última instancia es la operación de Blanco nocturno. El secreto está a la luz como la “carta robada” sobre el escritorio del ministro y por eso no lo vemos, “descubrir es ver de otro modo lo que nadie ha percibido. Ése es el asunto” (143). La visibilidad extrema, ciertamente la operación fundamental de Piglia.
A modo de ruptura dentro de la novela misma aparecen fragmentos en cursivas que son en ocasiones frases extrañas literalmente injertadas en la cabeza de el comisario Croce, la sensación de palabras dictadas, la grieta. Frases que llegan como recuerdos. Por otro lado, una serie de notas a pie de página acompañan la novela, lo que cuestiona la forma genérica misma y aportan una especie de efecto de realidad en tanto inscriben un campo de verosimilitud y, al mismo tiempo, de irrealidad. Las notas suelen añadir información a lo dicho de paso en el texto, polemizar con ciertas opiniones que se sostienen, añadir voces marginadas, dotar de datos y cifras estadísticas lo que parece falso. Como buen historiador, Piglia juega con la ficción para trastocar el concepto de Historia y los metarrelatos que se suelen construir, por ejemplo, con la gauchesca o con la civilización y barbarie de Sarmiento, ejes que construyen el concepto de la nación argentina pero que no son más que elementos de una ficción posible.
A lo largo de la novela recurren viejos conocidos para los lectores de la obra de Ricardo Piglia como Junior, el director del periódico, o el protagonista Emilio Renzi, quien ahora en Blanco nocturno es el que hila los nudos de la trama del asesinato en el pueblo, en su papel de reportero periodístico. Todos los personajes funcionan como puntos de ilusión que soportan la ficción que construyen a su alrededor y cada uno defiende su propia visión particular, aunque al vecino le parezca lo más absurdo. Sofía y Ada Belladona, pelirrojas seductoras, defienden su estatuto familiar en el pueblo y la historia de sus antepasados. Luca Belladona lucha hasta el final en un juicio absurdo por mantener su fábrica de inventos y máquinas. Croce se empecina en convencer a su enemigo, Cueto, acerca de su versión del asesinato de Durán. Rosa, la archivista, conserva todos los documentos del pueblo, preservándolos para el futuro en la vieja casa donde el coronel Belladona construyó una estación ferroviaria. Emilio Renzi intenta ayudar a Croce a resolver el asesinato y recopila historias del pueblo conforme va investigando las vetas “secretas” de las intrigas de la pampa. Así, cada uno de ellos está anclado a su propia ilusión, una realidad singular que se mantiene como proyección imaginaria que es “lo posible, lo que todavía no es, y en esa proyección al futuro estaba, al mismo tiempo, lo que existe y lo que no existe. Esos dos polos se intercambian continuamente. Y lo imaginario es ese intercambio” (232).
Si bien Blanco nocturno es una novela esperada, con el estilo clásico de Piglia, no hay innovación alguna, sino un autor que ya se ha plegado a las formas de su obra anterior y a su consagración de gran parte de la crítica. Así, Blanco nocturno no resulta un texto tan rico como lo fueron en su momento Respiracion Artificial o Ciudad Ausente, sino la repetición de una fórmula, ciertamente virtuosa, del autor y su imagen conocida. Con todo esto, la nueva novela de Piglia es una lectura fundamental, rica en metáforas y juegos estilísticos, que plantea una idea central: ¿cómo puede la luz de la experiencia (al modo de los empiristas) iluminar el conocimiento? Juego por demás complejo que quiebra los vidrios del saber preestablecido.

Piglia, Ricardo. Blanco nocturno. Barcelona: Anagrama, 2010.

Aira sobre Lacan

Lo mejor que he leído sobre Lacan lo escribió César Aira:
"Lacan hizo una reflexión muy sugerente sobre esta cuestión del enunciado y la enunciación. En realidad toda su obra se basa, si es que he entendido bien, en que la constitución del Sujeto se hace en la lengua y no hay sujeto “verdadero” anterior a lo simbólico, como no sea en el campo del mito. Luego, Lacan habla de la “coincidencia imposible” del Yo con la palabra “yo”. El sujeto del enunciado es una máscara, infinitamente variada, del sujeto de la enunciación. Ese infinito tiende de modo asintótico a la coincidencia de Yo y “yo”, sin llegar nunca a ella"

Los futuros

Sí. Digo bien: los futuros. Porque hay tantos posibles que no hay nada clausurado. Las condiciones e posibilidad aún rodean todo mi ser, a flor de piel. Que si un lado, que si otro. Desde Harvard, Cornell, UPenn, Stanford, Leiden… hasta rendirme a lo que siempre me ha tirado: yo. Y, acaso, acabar donde siempre imaginé acabar, donde estuve un día y desee nunca regresar. Tantas posibilidades me hacen temblar, porque no quiero decidirme por ninguna. Pero, el futuro no se vive más que en el presente. Y no existe, sino que está clausurado. Hasta mañana, cuando se abra retrospectivamente, si se viera desde hoy. Ay, San Agustín, ¿qué me has hecho? Bien. Una vez más: los futuros están ahí, palpando. No pensaré en ellos hasta mañana, día en que se abran más y se acerquen a rozarme. Y, de nuevo, recorreré esta misma odisea circular, que no llega nunca a un Ítaca prometido, sino sólo soñado del que, quizá, nunca he salido.

La transición chilena en la política y literatura.

El problema de la narrativa chilena de la transición y aún la contemporánea es la falta de un lenguaje apropiado para narrar la dictadura cuando la "democracia" del consenso y los medios (amaestrados por la anterior) "estandarizaron las subjetividades y tecnologizaron las hablas, volviendo su expresión monocorde" (Richard 45) y es por tanto siempre una tarea pendiente (Gumucio 34). En este sentido, se puede decir que el autor, como individuo vivo y móvil dentro de un contexto que se transforma rápidamente, sufre de la contradicción imperante en los discursos oficiales y sociales. Por un lado está el discurso del progreso impresionante de Chile y el ejemplo que es para América Latina y por otro está la sombra menos comentada de las abismales diferencias económicas y sociales, la falta de oportunidades, entre otros.

Para Rafael Gumucio, escritor chileno, la transición es el estado en el que todo es paradójico, contradictorio, visto entre tinieblas (34) lo cual concuerda con la visión de Nelly Richard que habla de la transición como aquello que "disfraza la ambivalencia de su juego de máscaras entre presente (la reapertura democrática) y pasado (la dictadura)" (Richard 40), así profundizando más en esta característica de la postdictadura. En efecto, si se analiza la historia de Chile a partir de la caída de Pinochet, uno encontrará varios gobiernos con una máscara democrática de cambio y un rostro debajo que es el mismo de la vieja dictadura. La manera en que conviven ambas figuras aparentemente contradictoras y son aceptadas por la sociedad "cegada", "silenciada" es mediante la ruptura de la memoria y la instauración de una melodía y lenguaje institucionalizados que no puedan re-vivir la dictadura, sino sólo evocarla. Un lenguaje sin posibilidad de expresar el horror de lo experimentado, totalmente automatizado desde la esfera superior que dicta el discurso a través de los medios de comunicación masiva, las ceremonias nacionales, lo "oficial". Todo para cegar e impedir la memoria de los sobrevivientes sedándolos con un ilusorio bienestar, progreso y cambio.

Gumucio dice que "en la transición las voces se independizan, se tapan la una a la otra, conocen la letra que cantan pero muchas veces ignoran la música" (34). Refutaría a lo anterior alegando que las voces no se independizan por completo, ya que hubo un discurso proveniente del plano político superior de la transición democrática que no permitió el testimonio ni el trabajo de duelo. Aquí se ha tocado otro punto importante para la narrativa chilena: el trabajo de duelo "en suspenso, inacabado" (Richard 35). El proceso de Chile no ha acabado precisamente por la falta literal y metafórica de los cuerpos detenidos-desaparecidos.

Frente a este silencio (o silenciamiento), los sobrevivientes "luchan contra la desaparición del cuerpo, debiendo producir incesantemente la aparición social del recuerdo de su desaparición" (Richard 42). Quizás por esa razón la literatura (y otros aspectos) de Chile está marcada por la desaparición, el recuerdo, el olvido dando así lugar a dos temáticas dentro de las narraciones: el enmudecimiento y la sobreexcitación (Richard 37).

De cualquier manera, las temáticas anteriores son una reacción a la dictadura en donde no había voces sino voz (no diversidad sino hegemonía) y al posterior estado de "libertad" ficticia inacabada. Inacabada por el hecho de la falta del muerto, el cuerpo que no permite completar un proceso de duelo ni llegar a un progreso total. Esto tiene que ver con lo que dijo Walter Benjamin en uno de sus ensayos críticos de narrativa:"sólo gracias a una memoria generosa puede la épica hacerse dueña, por una parte, del curso de las cosas y, por la otra, quedar en paz con su desaparición, con el poderío de la muerte"(201). De la misma manera la anterior cita se puede trasladar a la literatura chilena: hasta que no haya memoria, trabajo de duelo, re-memoración, no podrá ser dueña de sí, de su proceso y el silencio seguirá siendo la parte expresable de lo inexpresable. En palabras de Gumucio, es posible hacer referencia a la experiencia del chileno que ha vivido pero no puede re-memorar su propia historia:"amamos los chilenos nuestro pasado de manera vergonzosa y parcial. Amamos un brazo para callar mejor el resto del cuerpo que descansa, así, en paz" (38).

    Sería interesante poner en la mesa las implicaciones que ha traído la muerte de Pinochet en 2006 a todo el proceso antes reflexionado de la transición porque, si bien, el proceso no ha acabado, no se mantiene en el mismo estado. La muerte de Pinochet ha venido a significar un cierre de una era que marcó a Chile, pero la reacción no es espontánea y es necesario dar tiempo al tiempo. Gumucio dice: "vivimos todos los chilenos en ese silencio que lo dice todo… Todo se dice en el Chile de hoy, todo se habla, pero una zona indeterminada, a la vez mínima y enorme, ha quedado para siempre en el silencio. Sobre ese silencio cuesta escribir" (38). Y es ese silencio el que dice más que toda palabra, el que carga el peso de la imposible re-memoración y el único lenguaje posible para hablar del horror dictatorial, del cuerpo desaparecido.

 

Bibliografía

Benjamín, Walter. "El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov." En Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Trad. Roberto Blatt. Madrid: Taurus, 1991.

Gumucio, Rafael. "La transición: una reacción en cadena." Letras libres Sept. 2007: 34-38.

Richard, Nelly. Residuos y metáforas: ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición. Santiago: Editorial Cuarto propio, 1998.

Un ensayo de lo incomprensible: de Wagner a Satie y de Balzac a Mallarmé

Advertencia

A cualquiera: Prohíbo leer en voz alta el texto durante el transcurso de la ejecución musical.

Todo incumplimiento de esta observación levantará mi justa indignación contra el petulante.

No se conceden privilegios.

ERIK SATIE

 

 

A Mallarmé se le ha relacionado con todo. Vaya, hasta podríamos relacionarlo con la sopa de letras de pasta y las constelaciones que crea una vez diluida en el estómago. Pero, si queda algo claro tras leer a Mallarmé, a conciencia, es que nada se puede decir sobre su poesía. Por ello, no intento en este trabajo sino jugar azarosamente con una serie de ideas que nada tienen que ver con una interpretación.

El siglo XIX imaginaba obras que fueran universos cerrados y estables. La modernidad usa las obras como encrucijada de fragmentos de sentido cogidos en un instante, y por un instante frenados, durante su carrera. De esta manera cada obra se convierte en un momento de verdad provisional. Deja de ser estructura cumplida y permanente y se convierte en constelación entre tantas, fórmula de paso, combinación transitoria (Baricco 42). A la música del Siglo XX le ha pasado lo mismo que a la poesía tras Mallarmé: es incomprensible y, en ocasiones, tan alejada de la sensibilidad de un escucha educado en la tradición musical, que repele y desconcierta con su experimentación. Sí, es necesario ese juego, ese redescubrimiento, porque, tras Wagner ¿qué queda para el siglo XX? La ruptura entre la música europea de tradición culta y su público tiene una génesis determinada: 1908. Schonberg edita los Klavierstucke op.11, primer experimento radical de música atonal que se hace en el siglo XX. Abandona la geometría de la música tonal. A partir de entonces, se ha agotado la posibilidad de la música clásica de significar algo, de apelar a una afectividad general y el vértice del público-consumidor ha virado hacia la música popular. Sin embargo, me parece fundamental regresar a las formas que a finales del siglo XIX surgían como alternativa al agotamiento wagneriano y, ahí, como un taumaturgo al modo de Mallarmé, duerme Erik Satie.

La relación de la poesía con la música es muy clara y cercana: la poesía se vale de la musicalidad del lenguaje y la música es un lenguaje diferente que se interpreta al modo del poema. En este sentido, me interesa relacionar lo que en un contexto histórico sucedió con ambas esferas del arte simplemente para intentar explicarme –o confundirme- aquello que es intraducible: el Tiro de dados de Mallarmé.

Hay un punto en el que todas las palabras salen sobrando. O, más bien, se agrega a un arsenal barroco de interpretaciones o intentos de asir lo que por definición es indecible y rechaza toda palabrería superficial. Pero, no pude dejar de escribir sobre eso que tanto me vacía y tanto me intriga, eso que es incomprensible y nunca llegaré a aprehender, eso que indefinidamente me mantendrá en el vilo del lenguaje y sus límites, siempre socavando lo más profundo que poseo provisionalmente. Un filo del azar que siempre permanecerá en el caos porque está perfectamente ordenado.

 

1. Wagner y Balzac
   

Wagner marcó un hito para la música del siglo XIX. Los ruidosos metales (la tuba wagneriana) y su sonido gigantesco junto con sus kilométricas óperas del Anillo del nibelungo llevaron la música a un punto culminante. Su técnica recargada de grandes sonidos lo llevó a buscar "obras completas" en las que se basaba en motivos temáticos musicales (Grundthemen). A lo largo de la tetralogía el leitmotiv reaparecía con alguna variación en su orquestación o en su tonalidad. Todo motivo o temática importante va acompañada de uno de estos leitmotiv, lo que produce una compleja red de asociaciones entre música y concepto. En las óperas de Wagner la acción, la trama es lo de menos; lo que importa es justamente la exposición de ideas ya sea en relación al famoso pangermanismo o a la moral de dioses entre hombres. Las disonancias ya comienzan a hacer su aparición en Wagner, acaso por la imposibilidad de expresar esa épica expansiva que tiene un tono triunfal y, en ocasiones, trágico, pero nunca en medio. Los discursos largos y panfletarios se ven engarzados en música a tono para exponer los grandes motivos e ideas del mismo Wagner, quien escribe todos los libretos de su ópera, además de su música.

    Balzac desarrolló la misma técnica que Wagner en un modo diferente: sus personajes nunca son individuos con características propias o específicas, sino que son "tipos", portadores de ideas de uno u otro lado que se enfrentan en un teatro de títeres al antojo del narrador. En ambos casos, se parte siempre de una mirada panorámica –o una obertura grandiosa- para ir centrándose posteriormente en los héroes defectuosos y ambiciosos que caracterizan tanto la ópera como la Comedia humana balzaciana. La dramatización, en todos los casos, proviene de oposiciones absolutas de ideas o posturas. En última instancia, lo que Balzac recrea es la disolución sistemática de sus personajes en donde el hombre se vuelve su propio creador, se "hace" por segunda vez, es el dramaturgo de su propia existencia. Lo mismo sucede en Wagner, en su épica medieval rescatada cuando los héroes siempre intenten vivir más allá de toda expectativa y crean un "drama" en sus actos.

    Tanto Balzac como Wagner parten de un caos natural para organizar de modo artificial todo lo que acontece en sus obras. ¿Cómo se logra ésto? Sintetizando. La historia de Alemania en cuatro noches de ópera, la historia de la vida parisina en La comedia humana. Una búsqueda de esas pasiones que a todos nos mueven, el poder de la voluntad que intenta construir en pleno siglo XIX, donde el positivismo está en el borde del fracaso. Siempre importan más los resultados que los motivos, el efecto y no la causa. La enseñanza moral en la ópera didáctica de Wagner o el aprendizaje social del individuo en Balzac.

Me parece que el melodrama es el modo e que se construyen ambas obras: la música épica que en todos resuena, los tonos altos y grandiosos, los contrapuntos y las variaciones probadas por el barroco; los amoríos prohibidos, el sobre-codificado pobre que ama a la mujer rica y que por ella se supera. Aquí, me refiero al melodrama como el modo hiperbólico que busca la verdad a partir de lo ordinario, con expresiones intensas y excesivas cargadas de connotaciones pasionales. La emoción es la única medida de la verdad y hay que suscitarla: la moral del melodrama es "un repositorio de los restos fragmentarios y desacralizados de mitos sagrados", afirma Brooks, y "puede compararse con el inconsciente, en el sentido de que es una esfera del ser donde yacen nuestros deseos e interdicciones más básicos, un reino que en la existencia cotidiana puede parecer cerrado a nosotros, pero al cual debemos acceder porque es el reino del significado y del valor" (74).

 

1. Satie y Mallarmé
   

Erik Satie compuso las tres Gymnopédies en 1888. Antes, sólo había publicado las Sarabandes, en 1887. Según Satie y sus apologistas, las Sarabandes marcaron un giro en la historia de la música francesa. Personalmente, creo que ese punto fueron las Gymnopédies. Lo que es cierto es que la obra temprana de Satie, con sus simples melodías y armonía estática de imprecisas cadenas con siete acordes, eran decididamente anti-wagnerianas. Paris, a fines del siglo XIX, estaba bajo el claro influjo de las obras del alemán. Se hizo necesario un nuevo arte libre de la dominación alemana (también tiene que ver el contexto político) es decir del wagnerismo y sus pesadas nieblas de conceptos y tonalidades así como de los impresionistas franceses como Debussy o la complejidad de Stravinsky y su rito de primavera. Frente al romanticismo alemán, el impresionismo francés o el genio ruso surge el llamado "neo-clasicismo" francés, donde se vuelve a la música del día a día, desde la clarividencia del niño (Morgan 159). Me parece que etiquetar siempre es conflictivo y siempre conlleva una carga específica desde el futuro con obsesiones de nomenclatura que intenta clasificar y catalogar lo que siempre se escapa de sus manos. Lo que es cierto es que hubo un regreso a la simplicidad, a las unidades melódicas repetitivas y a las breves secciones sin unidad musical clara, urdidas todas en un mosaico casual con textura sencilla. Todo parece ocurrir en un plano: la hoja en blanco, el silencio.

La etimología del título de las obras es importante y ha suscitado largos debates entre los críticos y académicos. Satie aseguraba que las Gymnopédies estaban inspiradas en Salambó de Flaubert, mientras que la mayoría de los críticos aseguran que proviene de la antigua Grecia. En Esparta había una serie de festivales o "gymnopedia", dedicados al honor de los guerreros caídos en batalla, que consistían en que jóvenes desnudos danzaban e imitaban la lucha de las batallas y ciertas poses de guerra. Más allá de esto, me parece que estas tres piezas aluden a un "comienzo" o una creación lenta y dolorosa en el vacío: quizás una danza, quizás el exotismo de Salambó.

Las Gymnopédies se experimentan como una impresión profunda en el oído del que las escucha (por lo menos, en el mío): mientras que los repetitivos acordes resuenan como un eco, una sencilla melodía se desarrolla y repite en las notas más agudas del piano. Las tres piezas son variaciones de una sola, a partir de una perspectiva ligeramente alterada ya sea en la armonía o el balance de la melodía. Se repite siempre el séptimo y el novena acorde, lo que dota a la melodía de un colorido apuntalamiento cuya sonoridad mitiga la disonancia entre las notas agudas. Cada pieza tiene un centro tonal inestable, apenas mostrado y envuelto por los cambios en la armonía. Satie detiene el desarrollo de la melodía a favor de la repetición y yuxtaposición de elementos melódicos que unidos con el estatismo del lenguaje de la armonía, dotan a las obras de su cualidad onírica azarosa.

Mallarmé publica Un coup de dés en 1897. La poesía es música absoluta o "pura", decía Mallarmé. Por "música pura" se entendía la música instrumental como la sinfonía, los críticos del siglo XIX creían que la pureza se relacionaba con la ausencia de narrativa, en donde se apelaba al sentido profundo de verdades infinitas en el receptor. La música puede llevar a su sujeto al infinito, debido a su carácter indeterminado y, puede llevar al escucha a una esfera trascendente más allá del alcance del intelecto. Libre de esos vínculos entre las palabras y las cosas, la música involucra una especie de hasard que hace que sus signos sean imposibles de descodificar en términos racionales, debido a su referente en lo indecible, lo infinito y poderosas armas del Nombre (162).

Mallarmé deja entrever en su obra su intento por recuperar la poesía en la música al emplear los códigos no discursivos que emplea la música –la música pura- en sus poemas. Un tiro de dados puede leerse como se escucha la música en un concierto. En una conversación entre Edward Said y Daniel Barenboim se plantea una preocupación que me parece es pertinente aquí:

EWS: But how do you imagine space? Is it a space that's from top to bottom and in depth, as well? In other words, is it that you are bringing the notes closer to each other to have a kind of tension, which they otherwise might not have? DB: Yes. It's also somewhat the equivalent of perspective in painting: although the painting is on one plane, still you have the feeling that certain elements of the painting are nearer to you and the others are farther away. Tonally, you can do that. (Barenboim 75)

El espacio de Un tiro de dados es también algo así: una página en blanco, tabula rasa, en donde se desliza la pluma, creando, con diferentes tipografías, modos, distribuciones espaciales que dan justamente esa sensación de la que habla Barenboim en la pintura. Un plano pero imaginado con perspectiva, con profundidades y figuras frontales, acaso, dispuestas en modo perfectamente pensadas, para provocar la anulación o sustracción. Acaso, se podría hablar tanto en Mallarmé como en Satie de "la atonía del lugar" (Badiou 102).

Por otro lado, la condición de zona borrosa del poema de Mallarmé. Aquí, leo a Mallarmé con Foucault y su texto sobre Blanchot "El pensamiento del afuera". La autorreferencialidad es, según los críticos, una característica de la literatura moderna. En ese modo de desplegarse se habría encontrado el medio "a la vez de interiorizarse al máximo (de no ser más que el enunciado de sí misma) y de manifestarse en el signo refulgente de su lejana existencia" (Foucault 298). El adentro, la autorreferencialidad, se mantiene como signo de la separación entre la literatura y su contexto (aunque nunca acabe por separarse): el intento de las vanguardias y su grito por derrumbar la tradición y refundar los modos de crear la literatura, siempre en consonancia con un individualismo creciente y sus expresiones artísticas. En la literatura, dice Foucault, hay un tránsito hacia el "afuera", donde el lenguaje escapa al modo de ser del discurso (es decir, a la representación) y la palabra literaria se desarrolla a partir de sí misma para formar una red en donde cada punto contiene y se separa de los demás (298). Contra la idea de que la autorreferencialidad es el movimiento que funda la literatura moderna, Foucault argumenta que la literatura no puede ser el lenguaje que se identifica consigo mismo, la famosa separación de las palabras y las cosas como referente principal de la modernidad. La literatura es

el lenguaje alejándose lo más posible de sí mismo; y si este ponerse "fuera de sí mismo", pone al descubierto su propio ser, esta claridad repentina revela una distancia más que un doblez, una dispersión más que un retomo de los signos sobre sí mismos. El "sujeto" de la literatura (aquel que habla en ella y aquel del que ella habla), no sería tanto el lenguaje en su positividad, cuanto el vacío en que se encuentra su espacio cuando se enuncia en la desnudez del "hablo". (Foucault 299)

El "hablo" no refiere ya a ningún sujeto de enunciación, aleja, dispersa la existencia de un "yo" (en el poema, el yo lírico desaparece) y el lenguaje se desnuda en la página en donde está escrito, como puro acontecimiento. Para decirlo con otro filósofo, "el lenguaje está en posición de innombrable" (Badiou 102). Todo dado por la imposibilidad de nombrar la muerte y por la pura atracción imposible hacia la vida: "En Mallarmé el lenguaje aparece como despido de lo que nombra, y aún más… como el movimiento en el cual desaparece aquel que habla" (Foucault 301). La muerte del autor, del poeta a cambio de un taumaturgo que expulsa de sus entrañas palabras que ya le son, para siempre, ajenas.

    Entre Satie y Mallarmé hay una estrecha relación en el modo en que despliegan las notas o las palabras. Un espacio vacío, una hoja en blanco, siempre en expansión que acomodan en el orden del caos su enunciación sin referencialidad mayor. Ni siquiera a sí misma se refiere ya la música o el poema, sino que sustrae toda posibilidad de significar, sin movimiento tonal o leitmotiv.

 

1. Postrimerías: Arvo Pärt
   

Arvo Pärt es un compositor nacido en Estonia que ha desarrollado su obra en el marco de lo que los críticos llaman "minimalismo". En 1978, antes de salir de Estonia, escribe la que yo creo es su mejor pieza titulada Spiegel im Spiegel. Tan sencilla, tan poderosa, me recuerda inevitablemente al estilo de las Gymnopédies. En alemán, "Spiegel im Spiegel" significa "espejo en el espejo" y, creo que ese es justamente el efecto que produce la pieza en quien la escucha: una infinidad de imágenes sonoras producidas en paralelo, triadas tonales que se repiten incesantemente con pequeñas variaciones como si se estuviesen reflejando en espejos opuestos.

    Arvo Pärt regresa a la familiaridad cotidiana con los sonidos que tanto interesaba a Satie, con una simplicidad que contrapuntea con el caos. El compositor estoniano dice moverse dentro de un estilo que él mismo denominó "tintinnabulation", que define como "an area I sometimes wander into when I am searching for answers - in my life, my music, my work. In my dark hours, I have the certain feeling that everything outside this one thing has no meaning. The complex and many-faceted only confuses me, and I must search for unity. What is it, this one thing, and how do I find my way to it? Traces of this perfect thing appear in many guises - and everything that is unimportant falls away. Tintinnabulation is like this. . . . The three notes of a triad are like bells. And that is why I call it tintinnabulation" (Pärt)

    Para llegar a Arvo Pärt, el siglo XX pasó por una gran cantidad de experimentaciones que, en primera instancia, parecen ruido y no tienen una armonía clara en ningún punto. Desde Schoenberg, Debussy y la atonalidad pasando por Sibelius en un intento por recuperar la tonalidad mágica y Cage en la vanguardia más revolucionaria, Stockhausen, Glass, Boulez, hasta llegar a Oliver Messiaen, Lygetti y la vanguardia de los sesentas que sigue componiendo hoy.

Para mayor información, escuchar a los compositores aquí citados y leer a los poetas mencionados y todo será más confuso aún…

 

Obras citadas

Badiou, Alain. Condiciones. Trad. Eduardo Lucio Molina y Vedia. México: Siglo XXI editores, 2003.

Barenboim, Daniel y Said, Edward. Parallels and Paradoxes: explorations in music and society. Ed. Ara Guzelimian. New York: Vintage Books, 2004.

Baricco, Alessandro. El alma de Hegel y las vacas de Winsconsin: una reflexión sobre música culta y modernidad. Trad. Romana Baena Bradaschia. Madrid: Siruela, 2000.

Brooks, Peter. The Melodramatic imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New York: Yale University Press, 1995.

Foucault, Michel. "El pensamiento del afuera" en Entre filosofía y literatura. Barcelona: Paidós, 1999.

Morgan, Robert. Twentieth-Century Music: a history of musical style in modern Europe and America. New York/ London: Norton and Company, 1991.

Pärt, Arvo. "Tintinnabulation". Arvo Part.org 16 Mayo del 2010 ‹http://www.arvopart.org/tintinnabulation.html›

Ross, Alex. The rest is noise: listening to the twentieth century. New York:
Picador, 2007.

La revolución como concepto: consideraciones

En este breve ensayo consideraré el concepto de "revolución" como una mera abstracción que, sin embargo, animó todos los movimientos revolucionarios en América Latina durante el siglo XX. Mis consideraciones versan, sobre todo, acerca de la conciencia temporal en la revolución, pero también incluyen el poder y la positividad del concepto mismo revolucionario. Para discutir mi propia concepción, acaso vaga del término, utilizo como fuente primaria a Marx y Engels mismos así como a los pensadores marxistas del siglo XX, dentro de los que destacan en sus diferentes vetas y acciones políticas o intelectuales: Walter Benjamin, Trotsky, Lenin. Por otro lado, he "saqueado" un libro de Martín Kohan titulado El museo de la revolución, desde el cual tomo fragmentos pertenecientes al supuesto cuaderno de reflexiones de Rubén Tesare, comunista en tiempos de la dictadura argentina.

    Establezco, también, de antemano que esto es un juego: posible, palpable, pero ficción al fin de la que se pueden tomar o no elementos para una elaboración futura y, acaso más seria, acerca de la revolución.

 

1. La revolución en y del tiempo.
   

Leyendo las Tesis sobre la historia de Walter Benjamin encontré un pasaje significativo en el fragmento XVI, que habla de el tiempo revolucionario como un disparo al reloj. En la revolución, según Benjamin, hay una clara conciencia de "volar" el continuum de la historia por medio del instante de la acción. Por ejemplo, la Revolución Francesa, que introdujo un nuevo calendario: "El día con el que comienza un calendario actúa como un acelerador histórico. Y es en el fondo el mismo día que vuelve siempre en la figura de los días festivos, que son días de rememoración" (Benjamin 30). Los calendarios son monumentos de la conciencia histórica, de la que muchas veces perdemos rastro… En la Revolución francesa de Julio, habla Benjamin del episodio sintomático:

cuando cayó la noche del primer día de combate ocurrió que en muchos lugares de París, independientemente y al mismo tiempo, hubo disparos contra los relojes de las torres. Un testigo ocular, cuyo acierto resultó tal vez de la rima, escribió entonces: Qui le croirait! On dit qu'irrités contre l'heure De nouveaux Josués, au pied de chaque tour, Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour (¡Quién lo creería! Se dice que, irritados contra la hora/ Nuevos
Josués, al pie de cada torre,/Disparaban sobre los cuadrantes, para detener el tiempo). (30)

Ese instante congelado, el instante del acto revolucionario es la revolución misma. Detener el tiempo: un acto contra la naturaleza humana, que quizá pretenda hacer elástico ese momento de posibilidades abiertas e infinitas. Un disparo en el que el tiempo se vuela a sí mismo, se abre y explota: un Big Bang que permite la re- creación de todos los vicios, de todo aquello que nos limita.

• Pasado
  

En el Manifiesto comunista dicen Marx y Engels que "en la sociedad burguesa el pasado predomina sobre el presente, mientras que en la comunista el presente predomina sobre el pasado" (29II). El desarme de la tradición. Frente a una burguesía que apostaba por el rescate de una tradición, la consolidación de su figura por medio de la recuperación de un pasado ajeno, más bien robado a la aristocracia rancia del siglo XIX, se establece el valor de la "tradición". La "tradición" en su sentido duro, la inamovilidad de los estamentos sociales, la repetición hueca de los mismos patrones, el valor del trabajo y la ambición individual en contra de lo colectivo. Acaso, lo que mejor retrata esta "tradición" de inmovilidad es la tendencia naturalista de fines del siglo diecinueve: Maupassant en "Bola de Sebo" o Zolá en Germinal y Naná. En este sentido, Marx y Engels hablan de la mentalidad burguesa del "pasado" contra el "presentismo" comunista (del futuro, cuando lo escribían). La revolución sería, de este modo, también una revolución en el tiempo, del tiempo. No sólo el hecho de que sucede en el tiempo, dentro de la historia, sino el hecho de que el tiempo es parte de lo que debe ser revolucionado. Después de la revolución, el tiempo no es más lo que era. Habría que focalizar dos cosas: cómo pasa la revolución en el tiempo y lo que pasa con el tiempo a causa de la revolución. Así, "habría que establecer si el predominio del presente sobre el pasado se estipula como condición del pensamiento revolucionario o, a la inversa, como una cosmovisión que sólo la revolución podría hacer posible" (Kohan 32).

    La pelea contra el pasado, contra esa tradición asfixiante, hay que conjugarla también el pasado y hay que librarla en el pasado. Sólo así se obtiene la medida exacta del valor de lo "nuevo". "Lo nuevo es un valor porque el futuro es un valor" (Kohan 104) y, la abolición del pasado no se logra sino con el pasado mismo.

• Presente
  

La revolución, pues, impone una ruptura con el pasado que se verifica en el presente para apuntalar el futuro. "Una revolución no sólo enfrenta a un tiempo contra otro, también abre frentes en el interior de cada tiempo" (Kohan 104). El presente, ese momento del disparo al reloj, nunca se ve tan nítido como el día en que la revolución se consuma. Ese día se opera un corte en el tiempo. Ruptura de la tradición.     

    Sin embargo, el presente es un tiempo casi sin duración que rehúye entre los dedos: un instante, el momento revolucionario, ya. Si se le obliga a durar se vuelve pasado y se pierde. Es puro presente que, augura un futuro, es cierto "pero de ese futuro se sabrá después: 'después ya veríamos'. La urgencia del presente de la acción revolucionaria es tan poderosa que desplaza incluso a la inveterada ambición de previsión del futuro. El futuro esta vez no está previsto. El futuro ya se verá" (Kohan 140).

Por otro lado se encuentra el estallido. El estallido como imagen hecha de tiempo que remite al instante, a lo repentino. Dicen Marx y Engels que "al esbozar las fases más generales de la evolución del proletariado, hemos seguido la guerra civil más o menos encubierta dentro de la sociedad imperante hasta el punto en que la misma estrella en una revolución franca y en que el proletariado cimenta su hegemonía mediante el derrocamiento violento de la burguesía" (121). Por un lado el proceso subterráneo, una maniobra con sus debidas fases que puede preverse y dura. Este proceso lleva a la revolución pero no es la revolución aún. La revolución es el estallido, lo instantáneo. Funciona como los relámpagos en un presente puro. Y, para hacer de eso un pasado, hay que poder retenerlo. Para hacer de eso un futuro, hay que poder anticiparlo" (Kohan 33).

• Futuro
  

Lo nuevo, el futuro, es un valor revolucionario en tanto, como dice Trotsky: "El historiador futuro se asombrará al descubrir la malévola suspicacia hacia toda iniciativa económica audaz que dominaba en la mentalidad del gobierno del Estado socialista" (Trotsky 60). La conjetura de quién será un "historiador futuro", la mirada desde un después que es posible dirigir al presente. Así se convierte al presente en pasado porque estalla el tiempo desde le interior: se abren fugas que proyectan posibilidades, en la antesala de lo que podría suceder. El medio temporal de la revolución es el futuro "(hay que hablar de medio temporal como se habla de medio natural). Quienes no prevén no cuentan: tratándose de la burocracia, la revolución sólo puede ser revolución traicionada" (Kohan 107), diría Trotsky.

    El futuro, como se ve, se produce cada vez como la confirmación o traición de una previsión antes formulada. No hay un futuro posible sin esa deuda con el sentido de la previsión, antelación del que hablaba Marx, Engels o Lenin. Es condición de posibilidad de la enunciación del futuro como profecía. Por eso es viable hablar de la vanguardia revolucionaria: es una exploración del futuro y, ¿qué hay en el futuro sino revolución? Dice Tesare "devenir retaguardia no puede sino poner en peligro a la revolución misma… Se sabe que hay tiempos más lentos: los de la previsión, los de la incubación. Por eso la paciencia no deja de ser una cualidad revolucionaria. Pero el paso a la acción impone la norma de la urgencia temporal. Durante la revolución, los cambios son más rápidos, la imprevisible velocidad aumenta" (Kohan 142).

1. La revolución como positividad.
   

La revolución es un acontecimiento violento. Acontecimiento en el sentido de Badiou, una singularidad universal. La revolución tiene, así, necesidad de direrenciarse de su "hermana apócrifa": la reforma. Se reprueba ese arte de moderación que todo progreso paulatino solicita como virtud. Renuncia a los entendimientos, al diálogo (dialéctico, en muchos sentidos). La revolución se impone como acto de violencia por la fuerza y de manera arbitraria. En El Estado y la revolución, Lenin cita a Engels: "Indudablemente, no hay nada más autoritario que una revolución". La revolución es destructiva por necesidad: sin ese fanatismo por el aniquilamiento, perdería su consistencia (su hermana menor apócrifa, la reforma, no destruye ni aniquila. Hay que aniquilar, destruir, para que se note la diferencia). Dice Kohan que "la violencia de las armas, la muerte sembrada, la eliminación de toda resistencia, la exaltación destructiva hacen a la revolución" (46).

    La positividad de la revolución es necesaria, ya que, si se formula desde la pura negatividad, la ausencia de, la hacen implosionar. La destrucción en tanto positividad y no ausencia, en tanto entusiasmo y no melancolía: la fiesta. La condición fundamental de la revolución es la alteración, el estado positivo de posibilidades: "las cosas en la revolución empiezan a pasar como pasan los milagros: alterando los límites de lo posible" (Kohan 71)

1. La revolución en el poder.
   

La revolución culmina con la toma del poder. Trotsky bien le recprocha a Radek en La revolución permanente: "Olvida que la revolución no es otra cosa que la lucha por el poder; una lucha política que las clases sostienen". Hacer la revolución es tomar el poder: meterse por atropello al palacio, llegar en un barco cargado, dinamitar las propiedades capitalistas. Trotsky, sin embargo, introduce al criterio de la revolución como poder otra clase de duración: un tiempo que no es solamente la incubación paciente, la superación progresista de etapas (como en Lenin: la dialéctica), sino un cambio de ritmo permanente. ¿Por qué? En primer lugar, porque "después de la revolución, sigue la revoución" (Kohan 118). El tiempo revolucionario, diría Trotsky, implica un cambio total en la narrativa de la misma revolución, ya que la narración es la que porta una determinada percepción del tiempo. El relato se modifica: la revolución no es un desenlace que culmina con la toma de poder, sino que todo empieza ahí, es un principio. Precisamente, se plantea la necesidad de una revolución después de la revolución (Kohan 119). El problema de las revoluciones reales es, justamente, esta pérdida de elasticidad, un paulatino estancamiento. Siempre se vuelve a lo mismo: los vicios del poder. Dentro del poder, la revolución se oxida en el presente (en los tiempos inactuales).

Quizá habría que pensar en la música, en Stravinsky…

 

Obras citadas

Benjamin, Walter. Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Ed. Bolívar Echeverría. México: Contrahistorias, 2004.

Kohan, Martín. El museo de la revolución. Seix Barral,

Lenin, V.I. El Estado y la Revolución. 1998. Marzo del 2010 ‹http://www.marx2mao.com/M2M(SP)/Lenin(SP)/SR17s.html›

Trotsky, León. La revolución traicionada: ¿Qué es y a dónde va la URSS? México: Fundación Federico Engels, 2001.

---. La revolución permanente. Trad. Andreu Nin. Marxists Internet Archive, 2000. 15 de Marzo del 2010 ‹
http://www.marxists.org/espanol/trotsky/revperm/rp3.htm›

Arlt, por una literatura menor

Uno: desterritorialización de la lengua.
Me parece fundamental, en primer lugar, entender a fondo los conceptos que emplea Deleuze en su análisis de Kafka, que vienen de sus largar reflexiones en torno a lo que llamó, junto con Guattari, el esquizoanálisis. Para empezar, entonces, un breve análisis del concepto de “territorialización” y, su anverso necesario, la desterritorialización. La territorialización “no es solamente la tierra, es todo doblamiento de los signos sobre aquello que puede servir de territorialidad en relación a ellos” (Deleuze 111). Todo aquello que implique un límite bien definido, un campo de “dominio” e intensidades reguladas es un territorio. Contra los mapas, representaciones unidimensionales que abstraen datos para simbolizarlos (“Ud. Está aquí” representado por una flecha roja), Deleuze opondría una cartografía que se hace recorriendo el espacio real.
La desterritorialización es, justamente, la ruptura de una territorialidad por medio de flujos (aquello que chorrea sobre el socius) que atraviesan los códigos axiomáticos y pueden llegar a desquiciar la máquina. La máquina en el sentido en que las “líneas de fugas maquínicas son líneas de desterritorialización, y la desterritorialización es como el envés de movimientos o contra-movimientos de reterritorialización” (Deleuze 80). Ahora bien, entrando en materia de Arlt, ¿qué elemento funciona como la desterritorialización? Los personajes de Los siete locos y los lanzallamas: “¡Qué lista! ¡Qué colección! El capitán, Elsa, Barsut, el Hombre de Cabeza de Jabalí, el Astrólogo, el Rufián, Ergueta. ¡Qué lista! ¿De dónde habrán salido tantos monstruos?” (Arlt 1980 94) La denominación “monstruos”, ya determina un tipo de relación con el mundo narrado. Un monstruo es aquello que a partir del continuo, hace aparecer la diferencia. No porque es posible pensar la diferencia es que existe, sino que la categoría misma articula sus modos de representación. Es el afuera (que no es tal) creado por el adentro que no soporta categorías de representación que lo dinamitan, que lo desterritorializan. Sobre todo Edrosain, el delincuente-monstruo por antonomasia en Arlt abre la capacidad de categorizar al delincuente, ese ente fantasmagórico que rompe con los esquemas fabricados artificialmente de lo que llamamos “cultura”. El malestar en la cultura es el ladrón/espectro que viene a subvertir, a replantear los mapas en donde se ubica “el centro” y “el margen”, “lo canónico” y “lo popular”. La categorización del delincuente es una tipificación casi de sistema de historia natural bajo el cual se intenta “incluir” al que el sistema mismo excluye:
Sabía que era un ladrón. Pero la categoría en que se colocaba no le interesaba. Quizá la palabra ladrón no estuviera en consonancia con su estado interior, existía otro sentimiento y ése era el silencio circular entrado como un cilindro de acero en la masa de su cráneo, de tal modo que lo dejaba sordo para todo aquello que no se relacionara con su desdicha… Pensaba telegráficamente, suprimiendo preposiciones, lo cual es enervante. Conoció horas muertas en las que hubiera podido cometer un delito de cualquier naturaleza, sin que por ello tuviera la menor noción de responsabilidad… Pero él ya estaba vacío, era una cascada de hombre movida por el automatismo de la costumbre. (Arlt 1980 23)
Este fragmento nos da una clara noción de lo que opera Arlt en su literatura: una desterritorialización en donde las categorías son lo de menos, el lenguaje se ha roto, no hay “moral” central. Todo es una máquina, automatismo sin sentido ni fin que funciona. Por otro lado, Arlt efectúa una operación justo en la zona borrosa de la representación, en aquello que un mapa permite (abstracción) y una cartografía deja de lado (un recorrido real): “Edrosain se imaginaba que dicha zona existía sobre el nivel de las ciudades a dos metros de altura y se le representaba gráficamente bajo la forma de esas regiones salinas o desiertos que en los mapas están revelados por óvalos de puntos, tan espesos como las ovas de un arenque” (Arlt 1980 24).

Dos: Articulación de lo individual en lo inmediato, político.
Para el esquizoanálisis hay sólo máquinas deseantes y no hay nada que signifique nada, sino funciones. En este sentido, el contexto de Arlt es fundamental para comprender su literatura, en tanto deja fluir esa voz marginal (por usar una expresión incorrecta). Hay que meter algo de contexto, aunque a veces me choque eso. Arlt fue hijo de un inmigrante prusiano y una italiana y nace en Buenos Aires en 1900. Además de publicar varios textos en el periódico, Arlt intentó ser inventor y hacerse rico de ese modo (ver las rosas de oro que intentan constuir los personajes del autor). El contexto de Arlt está marcado por los planes de inmigración fallidos, ya que no se reinsertaban en las tierras de la pampa, sino que se quedaban en el puerto, sumidos en la “miseria”. Acaso esta marginalidad, esta voz no constituida es algo de lo que sucede en Arlt: un intento por mostrar el caos dentro de una ciudad que se construye como un “nuevo orden”, una serie de multitudes anónimas que se singularizan en sus trayectorias pero que sólo contibuyen a formar esa zona borrosa y gris de toda sociedad. Los detractores del autor siempre aluden a sus deficiencias en el lenguaje y gramaticales, clamando que conlleva un lenguaje torrencial, caótico, enrevesado y cargado de adjetivos suntuosos en muchas ocasiones superfluos. En este sentido, diría Piglia (no recuerdo en cuál de sus muchos ensayos), que Arlt escribe como una mala traducción literaria. La literatura como traducción es ya una desterritorialización de la lengua. Ejemplo, el fragmento del asesinato: “Fue tarde. Erdosain, precipitándose en el movimiento, hundió el cañón de la pistola en el blando cuévano de la oreja, al tiempo que apretaba el gatillo. El estampido lo hizo desfallecer. El cuerpo de la jovencita se dilató bajo sus miembros con la violencia de un arco de acero. Durante varios minutos, Erdosain permaneció inmóvil, estirado oblicuamente sobre ella, la carga del cuerpo soportada por un brazo” (Arlt 1999 158). Los adjetivos y el lenguaje producen cierto extrañamiento, como un estremecimiento que corre por la espalda, una frialdad real y ajena.

Tres: dispositivo colectivo de enunciación
Deleuze entiende dispositivo como gadget, contrario a la noción foucaultiana. La palabra gadget es un tiene un origen aparentemente del francés: “the origin is rather obscure, but a plausible suggestion is that it comes from French gâchette, a lock mechanism, or from the French dialect word gagée for a tool” (Quinion). En este sentido es que no hay un sujeto, no hay un Autor (con mayúscula), sino dispositivos de enunciación que permiten pasar intensidades con el propósito de minar el lenguaje desde adentro: “En el transcurso de los días los raros personajes de novela que había encontrado, no eran tan interesantes como en la novela, sino que aquellos caracteres que los hacían nítidos en la novela eran precisamente los aspectos odiosos que los tornaban repulsivos en la vida. Y, sin embargo, se les había entregado” (Arlt 1980 236). El dispositivo es el cuerpo colectivo, esa banda de “locos”: “-¿Manager de locos?...- Esa es la frase. Quiero ser manager de locos, de los innumerables genios apócrifos, de los desequilibrados que no tienen entrada en los centros espiritistas y bolcheviques… Estos imbéciles…” (Arlt 1980 162).
El cuerpo no es uno, es muchos. La fragmentación es el cuerpo mutilado, la coja, la alienación de los sentidos. Los metarrelatos se han dividido porque la experiencia se ha vuelto inexpresable. El cuerpo se ha roto, atravesado por heridas, porque el hombre no tiene experiencia, no hay material narrable. La expresión de la individualidad se ha materializado y mecanizado. No hay elementos de la naturaleza, sino artífices que expresan, que permiten hacer uso de los instrumentos. El relato ya no es uno, es muchos.
Los cuerpos que se separan, se mezclan y entrechocan producen efectos a nivel del relato. El acontecimiento, como dice Deleuze, no pertenece al orden de los cuerpos, sucede en el lenguaje mismo: “En el curso de esta historia he olvidado decir que cuando Edrosain se entusiasmaba, giraba en torno de la ‘idea’ eje con palabras numerosas. Necesitaba agotar todas las posibilidades de expresión, poseído ese frenesí lento que a través de las frases le daba a él la conciencia de ser un hombre extraordinario y no un desdichado. Que decía la verdad, no me cabía duda” (Arlt 1980 90).

Opa- souvenir, genealogías 1

Poco conocí a mi opa, pero mis recuerdos son muy nítidos por la fuerza que encierran. En su casa, tenía la colección más grande de suecos de madera que he visto en mi vida. Los había de todos tamaños y formas. Al acabar la comida, mi abuelo solía pararse de su silla y traer un par de suecos diferente cada vez. Con su español precario y mal pronunciado (a pesar de haber vivido en México hace 30 años), comenzaba a relatar la historia de cómo adquirió ese par de suecos en particular y de donde provenían. Contaba historias francamente aburridas y detalladas del proceso, pero siempre me atrapaba el exotismo y las casualidades de sus diversos recuerdos. Inevitablemente duraba unas horas hablando de ello. Un día, al terminar una de esas letanías, a mi oma se le ocurrió revelarnos la verdad de todo. Dijo, sentada en la mesa con su café: -No es cierto, ese lo compraste en la tienda de la esquina en donde vivíamos. Mi opa se enfureció y la verosimilitud de sus relatos, en las siguientes ocasiones, se fue por la borda. Sin embargo, él seguía contando sus azares, aunque todos supiéramos que los objetos tenían un origen normal y no fantástico como el clamaba. Aquí se revelan actitudes concretas en torno a los objetos-souvenirs: la fantasía injertada en el origen y el pretexto para relatar un viaje lejano que nunca sucedió.
Uno de los cometidos del souvenir es rellenar los huecos del espacio vacío, la casa, habitar de modo transitivo la vida misma. Fabricar una funda, en fin, para esas fantasías que alberga el deseo (Benjamin 239 2007)...